DANCERS, A TRANSMISSION PROJECT AND WORKSHOP
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DANCERS, UN PROYECTO DE TRANSMISIÓN Y TALLER.

1. PRÁCTICA PARA COMPARTIR

En DANCERS propongo a performers, artistas e interesados hacer versiones del solo Bailarina.

Dentro del proceso de investigación-creación del solo Bailarina, me he preguntado cómo hacer un espectáculo de danza hoy, desde los contenidos creativos, la interpretación y la relación con el público. Bailarina explora de manera personal, simple y minimalista cómo hacer un espectáculo con un solo intérprete, prescindiendo de un equipo, escenografía, diseño de luces o un suelo especial. La pieza es un recorrido detallado por la interpretación, la construcción de un espectáculo y la proximidad con el público, el resultado es un unplugged escénico bailado.

En DANCERS quiero hacer de nuevo el solo Bailarina, un espectáculo que conozco bien y al que le profeso cierto estatus de magnificencia, pero que me genera muchas preguntas. Es una propuesta cargada de ironía porque pretende convertir un modesto solo en un espectáculo de repertorio, es lo que ocurre con las grandes obras, se hacen versiones, se actualizan y en cierto modo se destruye el original. Bailarina no es una gran obra, ni mucho menos, pero persigue un anhelo de utopía que la hace arriesgada y peligrosa.

En el proyecto DANCERS de transmisión-creación los participantes codifican ocho pautas de movimiento abstracto con sus recursos, trucos escénicos, hallazgos, imposibilidades, referentes etc.

2. LOS EJES DE BAILARINA
En Bailarina el movimiento es el protagonista absoluto y todo gira alrededor del deseo de moverse. Era algo que Sonia Gómez tenía pendiente desde siempre, tomarse el tiempo para descubrir cómo danzar sin los recursos autobiográficos y teatrales que llevaba utilizando en los últimos diez años.
El espectáculo tiene una puesta en escena muy sencilla para que podamos ver al intérprete lo más natural y directo posible. La pieza está pensada para bailar en espacios inesperados, precisos, preciosos, que  transmitan placer y empatía al intérprete y al espectador.

Me alegro de que Bailarina sea tan emocionante, tan Sonia Gómez sin, aparentemente ya, pretenderlo y, a la vez, tan inesperado.  Me alegro de que aún me siga sorprendiendo.
Rubén Ramos,Teatron. 02/OCT2014
http://www.tea-tron.com/rubenramos/blog/2014/10/02/notas-que-patinan-56-solo-espero-que-os-hagais-una-idea/

El delicado y tierno solo de danza de Sonia Gómez, Bailarina.
Santi Fondevila diari Ara.cat. 02/OCT2014
http://www.ara.cat/premium/cultura/diferent-festival-Terrassa-Noves-Tendencies_0_1222677738.html

Bailarina es una coreografía con ocho pautas de movimiento dentro de una secuencia que se repite seis veces. Las pautas son abstractas y no existe relación predeterminada entre ellas. Son ocho bloques independientes de movimiento durable llamado comúnmente escenas:

1. Andas como un pingüino.
2. Te mueves de manera interesante.
3. Vuelas.
4. Encuentras algunas posiciones cómodas.
5. No sabes decir la palabra imperecedero.
6. Eres un Phoenicopteriforme rosa.
7. Te quedas pasmada mirando un objeto muy pequeño.
8. Y un  Epílogo con tres bailes:  el baile Eléctrico, el baile Antártico y el baile Apocalíptico Feliz.

3. CÓMO SE HA HECHO BAILARINA

1. El prefijo auto como por ejemplo, autonomía, auto-empleo, auto-placer, auto-producción o autosugestión.
2. La investigación en el movimiento, el baile, los movimientos micro, el estado y el uso del espacio.
3. Unas reglas para el intérprete, el espectáculo y el público.

1. EL PREFIJO AUTO.
Auto es una postura, reivindica la posibilidad de realizar un proyecto a pesar de las circunstancias.
Hagamos una prueba, añadimos auto a las palabras clave para hacer un espectáculo: auto-empleo, auto-creación, autosugestión, auto-dirección, auto-producción y auto-programación.
Estos preceptos han originado la práctica, el sistema para optimizar los recursos existentes y para desestimar aquellas soluciones que no se ceñían a las reglas del proyecto y a la realidad.

Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo. (Meditaciones del Quijote, 1914) José Ortega y Gasset, filósofo y ensayista.

2. LAS PESQUISAS EN EL MOVIMIENTO, EL BAILE, LOS MOVIMIENTOS MICRO, EL ESTADO Y EL USO DEL ESPACIO.

- El movimiento y el baile
Para bailar este proyecto es muy importante el estado y cómo el cuerpo se hace dramatúrgico, intuitivo, semiinconsciente, post-algo. El cuerpo es el protagonista absoluto, como única herramienta, casi sin elementos externos. El cuerpo hoy, después de tantos años de representación y cuestionamientos sobre el cuerpo performativo que baila. El cuerpo eterno, el de siempre, tan actual y antiguo como la historia de la humanidad.

Los etruscos danzan hasta con las yemas de los dedos en una danza que surge de dentro, como una corriente en la mar. Es como si los recorriera la corriente de alguna clase de vida fuerte y distinta, distinta de la corriente de aguas poco profundas de la actualidad; es como si sacaran su vitalidad de unas profundidades a las que nosotros no llegamos. Detrás de esa danzas había una visión, e incluso una ciencia de la vida, una concepción del universo y del puesto del hombre en el universo que permitían a los hombres vivir hasta el fondo de su capacidad.
(Título Original: Etruscan Places) D.H. Lawrence (1885-1930).

- Los Movimientos micro en manos, dedos, boca, lengua, orejas, pies, rodillas, codos, hombros, cintura, columna, dientes, uñas etc. Y desde dentro: células, huesos, fluidos, membranas, músculos y cartílagos. Cada uno de ellos busca los pequeños movimientos coordinados por diferentes tiempos y ritmos dentro de secuencias de repetición, vibración y cadencias que mueven las líneas, el trazo, las curvas y las ondulaciones. Combinándolo con las paradas, las formas, las metáforas, las anatomías no asociadas, las anatomías bellas y feas, las anatomías imposibles, las anatomías desagradables o extrañas y las anatomías individuales. Los movimientos distorsionados y armónicos producen ilusiones ópticas en el observador.

- El estado
Relación entre lo consciente y lo inconsciente llamado inspiración del momento. Es decir, por un lado tenemos la interpretación mecánica-natural y la interpretación creativa-natural. La interpretación mecánica-natural es la que representa el guión, las pautas y el tiempo escénico, es decir, sigue a pie juntillas el espectáculo. La interpretación creativa-natural es la relación entre ese espectáculo pautado y el tiempo presente, es ahí donde el intérprete ajusta el estado y la interpretación teniendo en cuenta la sintonía del momento. El resultado es una interpretación muy natural, casi una no representación.

- El uso del espacio
En este proyecto es imprescindible que el público vea al intérprete desde muy cerca ya que los materiales están pensados para ese fin. Por tanto, es muy importante en qué lugar se hace la pieza para que las perspectivas, las sutilezas de los contenidos y la fragilidad de la propuesta no se vean alteradas. El espectáculo distribuye las escenas equitativamente en el espacio y el tiempo para que todos los espectadores vean al intérprete desde cerca, a cierta distancia y con la multiplicidad de planos que implica la representación en 360º.

3. LAS REGLAS PARA EL INTÉRPRETE, EL ESPECTÁCULO Y EL PÚBLICO.

- El intérprete
1. Cosas que le gustan y cosas que le asustan.
2. Qué sabe hacer sin la ayuda de otros.
3. Ajustarse a lo realmente necesario.
4. Optimizar los recursos y el empleo del tiempo.
5. Dejar que las ideas vengan, vayan, se alejen y cobren distintas formas.
6. Entrenar e investigar cada día.
7. Ser honesto y sincero con uno mismo.
8. Encontrar el tipo de actuación (movimiento, palabra, acción etc) que lo lleva a un estado que le deja estar y al espectador mirar.
9. Imaginar una pieza ideal, como un traje hecho a medida.
10. La presencia del público no afecta al intérprete.

- Interpretar, estar en escena, la experiencia
Manejar esa sutil distancia entre el que está actuando y el observador. El intérprete está cómodo, comparte lo aprendido durante años actuando, para ello se apoya en la química, separa las sustancias volátiles de otras más fijas para llevarlas a una puesta en escena extremadamente sencilla. No hay nada espectacular, nada artificial, aunque sigue habiendo cierta pose, superficialidad y cálculo, elementos tan propios de la representación, pero que aquí se muestran con naturalidad. Todo es natural, ni demasiado, ni demasiado poco, el menos es más de las virtudes de un intérprete vistas desde muy cerca. El intérprete lleva al límite la representación desde una interpretación sutil y extremadamente profunda. Muestra su poder de la manera más sencilla y honesta posible, sin casi elementos externos a los que recurrir y buscando la autonomía, la libertad, el placer, la inteligencia, la belleza, la ironía, la agudeza, la frescura y la profundidad. El intérprete tiene todo el peso del espectáculo, se muestra al desnudo, lleno de veracidad y riesgo.

- El espectáculo
Situarse en un espacio-tiempo abstractos que produzca misterio, intimidad y una hospitalidad invisible. Aquello de lo que se está hablando está por debajo de lo que se está mostrando. Esta pieza aparentemente tan sencilla está construida por múltiples capas y pequeños detalles que ponen de manifiesto la infinidad de imágenes que produce el cuerpo, el orden coreográfico, la proximidad con el público y la sutileza del intérprete. Formalmente la pieza es una coreografía con ocho pautas de movimiento abstracto dentro de una secuencia que se repite seis veces y varía dependiendo de la repetición, la acumulación, la adaptación y el desajuste. El humor es fundamental, aunque es tan sutil que pasa desapercibido. El espectáculo está lleno de tonterías que se ejecutan con seriedad, nada es demasiado solemne, creativo, artificial, bello, original, divertido o afectado. La pieza busca suscitar la empatía entre el espectador y el intérprete con muy pocos elementos.

- El público
La puesta en escena sitúa a los espectadores y al intérprete en un mismo plano, se ven unos a otros, sin que ello se convierta en una anécdota, experiencia, acción o ejercicio performativo. Aunque se prescinde del espacio que normalmente separa la escena del público y de los recursos que acompañan el acto escénico, lo que vemos sigue siendo un espectáculo.
La pieza está interpretada en 360º, de tal modo que ofrece a cada uno de los espectadores ángulos, perspectivas y puntos de vista individualizados. Atención a la multiplicación de frentes, tantos espectadores, tantos frentes posibles. El público forma parte de la propuesta pero no es un espectáculo participativo, aunque el intérprete y el público estén muy cerca.  La iluminación es la del lugar, el público y el intérprete están iluminados por igual. El espacio escénico es de 9X5 delimitado por un rectángulo de 25/35 sillas para los espectadores.

Necesidades técnicas. El espacio para la pieza y el público
El público se sienta en un rectángulo de sillas que dibuja y delimita el espacio escénico 9X5 (min).
Hay entre 25 (min) y 35 (máx) espectadores.
La compañía necesita un soporte de audio profesional que manipula el intérprete.
Los monitores de audio están en el suelo y la mesa de sonido está conectada al ordenador de la compañía.
No hay un soporte técnico al uso. La iluminación es la del lugar, no hay luz adicional, ni un suelo especial tipo linóleum.
Es importante tener en cuenta que si la iluminación del espacio es muy interesante durante el día, adecuar el horario de representación para aprovechar la luz natural.
La compañía viaja sin técnico.
El montaje y desmontaje son sencillos, se precisa un técnico de sonido y un maquinista o regidor.

ENGLISH

1. WORKSHOP AS A PRACTICE TO SHARE

In DANCERS I ask performers, artists and participants to create versions of the solo Ballerina.
Over the last year, throughout the investigative/creative process of the solo Ballerina, I have asked myself how to go about making a dance performance today, based on creative content, performance and the relationship with the audience. In a personal, straightforward and minimalist manner, Ballerina, explores how to create a show for a solo performer, doing away with a tech team, a set, lighting design and special flooring, an ‘unplugged’ dance.

In DANCERS I wish to recreate the solo Ballerina, a performance I know well and that, for me, has a certain status of magnificence attached to it, but at the same time raises many questions. The concept is filled with irony as it seeks to turn a modest solo into a repertory theatre piece, which is what happens to large-scale works; versions are made, brought up to date and in a certain way the original gets destroyed.

Ballerina, is not a large-scale work, or anything of the sort, but it pursues a desire for utopia, which makes it risky and dangerous.

In the transmission/creation project that is DANCERS the participants codify eight instructions into abstract movement using their own resources, their tricks of the trade, discoveries and references.

2. MAIN WORKING CONCEPTS IN BALLERINA
In Ballerina movement is the main star of the show and everything revolves around the desire to move. This had always been something left pending for Sonia Gómez; taking the time to discover how to dance without the theatrical and autobiographical tools she had employed over the last ten years.
The stage design of the piece is very simple in order to allow us to view the performer in the most natural and direct way possible.
The piece is designed to be danced in unexpected places, precise places, beautiful places, that transmit pleasure and empathy to both performer and spectator.

I’m glad that Ballerina is so exciting, so Sonia Gómez without, obviously intending to be, and at the same time, so unexpected. I’m glad she still surprises me.
Rubén Ramos, Teatron. 02/OCT2014
http://www.tea-tron.com/rubenramos/blog/2014/10/02/notas-que-patinan-56-solo-espero-que-os-hagais-una-idea/

A delicate and tender dance solo from Sonia Gómez, BallerinaSanti Fondevila for the newspaper Ara.cat. 02/OCT2014
http://www.ara.cat/premium/cultura/diferent-festival-Terrassa-Noves-Tendencies_0_1222677738.html

Ballerina is a piece of choreography with eight movement instructions within a sequence that is repeated six times. The instructions are abstract and hold no predetermined connection to each other. They are eight independent blocks of durational movement commonly known as ‘scenes’:

1. You walk like a penguin.
2. You move in an interesting way.
3. You fly.
4. You find certain positions comfortable.
5. You don’t know how to say the word ‘imperishable’.
6. You are a pink Phoenicopteriforme.
7. You are fixated, looking at a small object.
8. An Epilogue in three dance parts:  the Electric dance, the Antarctic dance and the Happy Apocalypse dance.

3. HOW BALLERINA BECAME.
1. The prefix ‘auto’, as in for example ‘autonomy’, ‘auto-erotic stimulation’, ‘auto-production’, or auto-suggestion’.
2. Investigation into movement, dance, micro-movements, states and the use of space.
3. A set of rules for the performer, the performance and the audience.

1. THE PREFIX AUTO.
‘Auto’ is a stance, vindicating the possibility of carrying out a project despite the circumstances.
As a test, let’s add ‘auto’ to keywords in theatre making: auto-employment, auto-creation, auto-suggestion, auto-direction, auto-production and auto-programming.
These precepts have induced practice, the system that optimizes existing resources and disregards those solutions that do not comply with the rules of the project and reality. 

I am me and my circumstance, and if I do not save her I do not save myself. (Meditations on Quixote, 1914) José Ortega y Gasset, Philosopher and Essayist.

2. INVESTIGATION INTO MOVEMENT, DANCE, MICRO-MOVEMENT, STATE AND THE USE OF SPACE.
- Movement and Dance.
In order to dance this project it is of upmost importance to consider the state of the body and how it becomes dramaturgical, intuitive, half-unconscious, post-something. The body is the absolute protagonist, as the only tool, almost without any external elements. The body today, after so many years of representation and questions about the performative body that dances. The eternal body, unchanged, as current and ancient as the history of humanity

The Etruscans dance to the very ends of the fingers, a dance that surges from within, like a current in the sea. It is as if the current of some strong different life swept through them, different from our shallow current today: as if they drew their vitality from different depths that we are denied …Behind all the dancing was a vision, and even a science of life, a conception of the universe and man’s place in the universe which made men live to the depth of their capacity. (Exerpt: Etruscan Places) D.H. Lawrence (1885-1930).

- Micro-movements with the hands, fingers, mouth, tongue, ears, pies, knees, elbows, shoulders, waist, spine, teeth, nails etc. and from within: cells, bones, fluids, membranes, muscles and cartilage. Each one of them seeks small movements coordinated in different tempos and rhythms within a sequence of repetition, vibration and beat that move the lines, the traces, the curves and the waves. Combined with pauses, shapes, metaphors, un-associated anatomies, beautiful and ugly anatomies, impossible anatomies, unpleasant or strange anatomies and individual anatomies. Distorted and harmonious anatomies produce optical illusions in the viewer.

- State.
The connection between the conscious and unconscious known as inspiration in the moment. Or rather, on one side we have what one might call mechanical-natural performance and on the other we have creative-natural performance. Mechanical-natural performance is represented by the script, directions and stage time, or, elements that follow the order of the show blindly. Creative-natural performance is the connection between that ordered show and the present time, and it is there where the performer adjusts their state and performance by tuning into the moment. The result is a very natural performance, an almost non-representation.

- Use of Space.
In this project it is essential that the audience see the performer close-up as the material has been designed for that very purpose. Therefor, the space in which the piece is performed is of upmost importance so that the perspectives, the subtlety of the material and the fragility of the piece are not altered.
The performance distributes the scenes equally in space and time so that every member of the audience can see the performer close-up, at a certain distance and from the multiple perspectives that 360º performance implies. 

3. RULES FOR THE PERFORMER, THE PERFORMANCE AND THE AUDIENCE.

- The performer.
1. Things they like and things that frighten them.
2. What they can do unaided.
3. Adjust to what is really necessary.
4. Optimize resources and use of time.
5. Let ideas come and go, move away and take a different shape.
6. Train and investigate every day.
7. Be honest and sincere with oneself.
8. Find the type of performance (movement, word, action etc) that leads them to a state that lets them be and lets the spectator watch.
9. Imagine an ideal piece, like a personally tailored suite, made to measure.
10. The presence of the audience does not affect the performer. 

- Performing, being on stage, the experience.
Manipulate that subtle distance between performer and observer.
The performer is comfortable, sharing what they have learned over years of performance, drawing on chemistry to separate volatile substances from others that are more stable, in order to bring them to an extremely simple mise en scène. There is nothing spectacular, nothing artificial, though a certain amount of pose, superficiality and calculation remains, as elements inherent in performance but displayed naturally in this case.  Everything is natural, neither too much nor too little, less is more when it comes to a performers virtues seen close-up. The performer takes representation to the limit with a very subtle and deep performance. They demonstrate their power in the most simple and honest manner possible, with almost no external elements to turn to, and instead seek autonomy, freedom, pleasure, intelligence, beauty, irony, sharpness, freshness and depth. The performer carries all the weight of the show, is left exposed, full of truth and risk.   

- The performance.
Placed in an abstract space-time that induces mystery, intimacy, and an invisible hospitality. What is being told is not as important as what is being shown. This apparently simple piece is made up of multiple layers and small details that reveal the infinite amount of images generated by the body, choreographic order, closeness to the audience and the subtlety of the performer. In formal terms, the piece is a choreography of eight abstract movement directions within a sequence that is repeated six times and varies according to repetition, accumulation, adaptation and lapses. Humour is essential, though it is so subtle it is almost imperceptible. The performance is full of silliness carried out with the upmost seriousness; nothing is too solemn, creative, artificial, beautiful, original, fun, affected. The piece seeks to awaken empathy between the audience and performer using minimal elements.

- The audience.
The set design places the audience and the performer on the same level, they can see each other, without it becoming anecdotal, or a performative experience, action or exercise. Even though the space that usually separates the stage from the audience, and the tools that go with the act of theatre have been eliminated, what we see is still a show.
The piece is performed in 360º, in such a way that it offers each member of the audience individual angles, perspectives and viewpoints. Note how the frontal viewpoints are multiplied; so many spectators, equals so many possible frontal angles. The audience forms part of the event but it is not a participatory show, even though the performer and the audience are very close. The lighting is the lighting found in the space, the audience and the performer are lit in equal measure. The stage space is 9m by 5m outlined by a rectangle made up of 25 to 35 seats for the audience.

Technical Specifications. The performer and audience space.
The audience sits in chairs laid out in a rectangle that marks and outlines the stage space 9m x 5m (min).
The company requires a professional PA system that can be controlled by the performer.
The speakers are placed on a support and the sound desk is connected to a record player.
No technical staff is required. The lighting is the lighting found on site, no additional lighting, or special flooring such as linoleum is required.
It is important to consider the possibility of adapting the performance time to benefit from the natural light, if for example the light in the space during the daytime is particularly interesting.
The company travels without a technician.
The get-in and get-out are simple and require a sound technician and a stagehand or stage manager.